в начало о театре репертуар афиша фестивали труппа новости контакты

ссылки

Аннотация к спектаклю "Любовь дона Перлимплина" по пьесе Ф.Г.Лорки

______________________________________________________________________

Спектакль в постановке Оксаны Дмитриевой – поэтический рассказ о „слепом” теле старого мужчины, загнанного в футляр собственных комплексов и суеверий, о „слепой” душе юной красавицы, которая мечется и стремится почувствовать что-то неизвестное. Это рассказ о болезненных, нестерпимых, а временами несуразных и смешных попытках к прозрению, которые проходят в безумной и отчаянной игре – игре дуенде – игре любви и смерти.
Дуенде в переводе с испанского – „домовой”, „невидимка”, который пробуждает героев спектакля и помогает раскрывать трагическую сущность жизни, затягивает в круговорот опасной игры, игры души и тела. И только эта игра дает попытку почувствовать всю полноту жизни. 

Поэзия и драматургия Федерико Гарсиа Лорки – источник знаний, находок, уроков для современного театра кукол. По-видимому, это объясняется мягким отношением Лорки к вещам, к неживому миру. Вещи в его поэзии „кричат”, „бунтуют”, в них спроецированы самые тайные чувства человека. Спектакль „Любовь дона Перлимплина” – это попытка режиссера „прочитать” пьесу в контексте творчества Лорки, его поэзии и живописи. Поэтому в ткань постановки вплетены наиболее любимые символы автора – месяц, лимоны, флюгер, окно, гитара и тому подобное. 
Пьеса с банальной фарсовой коллизией: неравный брак, жажда первого и последнего желания, невозможность утоления этой жажды, привлекает еще и жанром, который Лорка определил как „эротическая аллилуйя”. 
„Аллилуйя ” – это и торжественный призыв к литургии (именно так на Пасху приветствуют воскресшего Христа); это и давний лубочный рисунок со стихотворными текстами. 
В Испании большой популярностью пользовались „аллилуйи” посвященные Перлимплину – йорнику, гуляке, забияке – гротесковому воплощению телесного начала. У него было большое брюхо, большой нос, который в народной культуре является знаком половой силы. Лорка же именем Перлимплина наделяет человека с кардинально-противоположными склонностями – интеллектуала, девственника, у которого едва хватает сил нести футляр собственного тела. 
В своем творчестве поэт постоянно жонглирует противоположностями – сном и действительностью, реальностью и выдумкой, маленькими страхами и большим бесстрашием, жизнью и смертью и все это звучит, превращаясь в хор. И посреди этого многоголосия важно услышать „голос человека, одинокий голос, измученный любовью”. 
Любовью… Любовь в поэзии Лорки – всегда трагедия, которая не имеет выхода: ни полюбить, ни разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы не мучался любовью – обреченность уравнивает и возвышает всех.
Главный герой спектакля дон Перлимплин – зажиточный сеньор, который вписал свою симметричную жизнь в квадрат комфортной симметричной квартиры. Днем окна плотно закрывают жалюзи, чтобы в комнату ни в коем случае не попал луч растрепанного солнца, чтобы оно стотысячными руками не смутило дремлющие фолианты. Интеллигент, интеллектуал в больших очках, добровольный пленный своей библиотеки перекочевал „за границу” реальной жизни и уже не помнит „какое на улице тысячелетие”. Виртуальная реальность книг давно уже стала пристанищем для духа Перлимплина, а тело „поношенный футляр” для него не составляет никакой ценности. 
В решении сценического пространства спектакля передается дух Испании, страны «открытой смерти», «страны резких контуров», путеводителем по которой для режиссера стал воздух, раненный крыльями дуенде, поэзия Лорки с трагическими интонациями Гойи и сюрреализмом Сальвадора Дали. В черное пространство сцены вписаны конструкции с беспокойством линий, резкостью контуров: комната Перлимплина, с блуждающими стенами-жалюзями; стулья, трансформирующиеся в ветряную мельницу; лестница-окно, которая соединяет героев с небесами.
Декорации белы – это мир мертвый, до той поры пока дуенде «на рассвете не выжмет желтые лимоны». Цвет – это грусть, это знание и чувство. В спектакле он имеет такое же большое значение как музыка, как лорковский текст.
Среди нервных линий декорации особенно трогательно воспринимаются куклы, сделанные из поролона. Выбор фактуры не случаен – в руках актеров-кукольников вещи начинают «звучать» и зримой становится метафора «тело, преисполненное звуками». На сцене много предметов, которые говорят, договаривают то, о чем невозможно сказать человеку, берут на себя большую смелость – это большие очки, стекло которых запорошено снегами сна; спасательные круги с надписью «Амоr»; лейка, из которой льются красные слезы.
Так же режиссер акцентирует внимание зрителя на то, что на большое чувство в пространстве отмеряется определенное время, время, отсчитанное до минуты. Поэтому история Перлимплина длится три «месяца». Первый месяц – это молодой месяц-лук, от выстрела которого начинает двигаться маятник времени; второй – полный месяц, который становится экраном теневого театра; третий – щербатый месяц, напоминающий «обезумевшие часы». Образ времени в спектакле очень важен потому что, «дуенде никогда не приходит, когда не чувствует поблизости смерти», а смерть одновременно является и концом и началом. 
Целостность вселенной объясняется режиссером в финальной сцене спектакля – молитве, где мертвые грустят по живым, живые – по мертвым, по лестнице, которая символизирует связь с небесами, рекой стекает ткань с образами жизни Перлимплина – рисунками Г.Лорки.
«Многие люди в Испании живут закрытые в четырех стенах до самой смерти», – пишет Г.Лорка. Поэтому весь спектакль переполнен желанием освободиться: от футляра собственного тела, от квадрата симметричной комнаты. Это освобождение предоставляет возможность стать открытым миру, услышать душу другого человека. По-видимому, поэтому, образом спектакля режиссер делает окно, окно, отворенное настежь, осеняемое миром любви. В это окно месяц выливает яд бессонницы, небо высыпает копейки звезд, за которые невозможно, к сожалению, купить молодость и счастье. В этом окне впервые появляется девушка-музыка юная Белисса. Через это окно улетает душа Перлимплина, возрождая душу своей возлюбленной.

«Любовь – всегда трагедия, которая не имеет выхода: ни полюбить, ни разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы не мучался любовью – обреченность уравнивает и возвышает всех».
\Ф.Г.Лорка\

Подготовлено по материалам 
режиссерской экспликации О.Дмитриевой.
2006г.



Error. Page cannot be displayed. Please contact your service provider for more details. (31)



Крымский театр кукол – один из старейших театров кукол Украины. Первым директором и художественным руководителем была Мария Константиновна Шуринова. Она писала пьесы, выполняла работу художника и бутафора, вела учет всей деятельности. Официально считается, что Крымский театр кукол создан в 1939г., но как это часто бывает, благодаря энтузиастам куклы появились в Крыму задолго до этого события. В начале 1934г. воспитательница детского сада М.К.Шуринова впервые выучила с детьми стихотворение с помощью веселого Петрушки, которого сделала своими руками. Вскоре ее инициативу поддержали другие воспитатели – М.Ф.Руденко и Т.А.Синани. Втроем они стали создавать полуимпровизированные кукольные спектакли. В 1935г. М.К.Шуринова поехала в Москву на курсы кукловодов, которые вела Н.Я.Симонович-Ефимова, эстетика, взгляды, методы работы которой легли в фундамент будущего Крымского театра кукол. По возвращении она организовала самодеятельный кукольный театр, очень быстро завоевавший популярность у зрителей. В 1938 году Совет Народных Комиссаров Крымской АССР издал постановление об организации в г. Симферополе при ТЮЗЕ детского передвижного кукольного театра. М.К. Шуринова все заботы о своем детище взяла на себя: писала пьесы, была художником и бутафором. Новорожденный передвижной кукольный театр много работал над созданием спектаклей-игр и эту традицию сохранил до наших дней. Наступил 1941 год – Великая Отечественная война. По приказу Наркомпроса 18 августа театр прекратил работу. Сотрудники были возвращены в детские сады и детские дома для эвакуации детей. Однако так случилось, что большая часть труппы осталась в оккупированном Симферополе. Приказы о возвращении всех на рабочие места следовали один за другим, начались массовые расстрелы и отправка трудоспособного населения в Германию. В декабре 1942 года кукольники были вынуждены явиться в городскую управу и приступить к работе по обслуживанию детей. В конце марта 1944 года, когда советские войска вплотную подошли к Крыму, из комендатуры пришел приказ сыграть спектакль для поддержки немецких солдат. Однако это представление не состоялось – артисты скрылись, благодаря двум немецким коллегам-актерам, избавивших собратьев от неприятностей. После освобождения Симферополя Мария Федоровна Руденко обратилась в Наркомпрос с просьбой о возобновлении работы театра кукол. И на следующий день, 16 апреля 1944 года передвижной детский театр поступил в ведение Управления по делам искусств и получил статус – Крымский государственный театр кукол. Это произошло благодаря тому, что был сформирован репертуар из 16 спектаклей для детей. Первым директором стационарного театра была назначена М.Ф.Руденко, а художественным руководителем – М.К. Шуринова.